El latido de Dios

Entre los placeres de la investigación musicológica está el de encontrar joyas olvidadas desde hace tiempo, enterradas entre los millones de discos que se han hecho desde los albores de la grabación. Mi investigación sobre la historia del backbeat, que ha supuesto un estudio de más de 8.000 grabaciones (hasta ahora) desde principios de siglo hasta la década de 1930, me ha recompensado con muchos descubrimientos de este tipo. También ha dejado claro que el backbeat, que conmocionó al público estadounidense cuando entró en la corriente cultural en la década de 1950 con el auge del rock-and-roll, había sido una característica vital de varias tradiciones musicales afroamericanas mucho antes de que el rock-and-roll fuera un brillo en los ojos de Chuck Berry.

Me gustaría aprovechar esta oportunidad para considerar las primeras apariciones del backbeat en una de estas tradiciones, la música de la iglesia pentecostal negra, y compartir algunas grabaciones relativamente oscuras que establecen la centralidad de la música sacra afroamericana en el desarrollo del rock-and-roll.

Será útil definir primero el backbeat mediante un ejemplo de los primeros tiempos del rock-and-roll. El backbeat se refiere a los acentos de percusión enfáticos en los llamados tiempos débiles del compás, que se suelen tocar con la caja. En el compás de 4/4, el más común en el rock and roll, los tiempos 2º y 4º se definen en los libros de texto de teoría musical estándar como los tiempos débiles, mientras que el 1º y 3º se consideran los tiempos fuertes. El contratiempo es una inversión de esta convención fundamental de la música occidental, ya que se enfatizan los tiempos débiles nominales.

Durante la interpretación de Little Richard de "Tutti Frutti" en la película de Alan Freed de 1956 No golpees la roca, los constantes contratiempos de la caja del tambor son ayudados por las palmas de los miembros del público, que continúan aplaudiendo el contratiempo cuando la banda se retira para las pausas vocales de Little Richard.

Por supuesto, la principal formación musical de Little Richard procedía de la iglesia pentecostal negra, un lugar primordial para el desarrollo temprano del backbeat. Hasta la fecha, la primera grabación que he encontrado con un ritmo de fondo consistente es "Way Down in Egypt Land" del Biddleville Quintette, del que se sabe poco más que que era de Biddleville, un suburbio históricamente negro de Charlotte, Carolina del Norte, y que grabó 36 caras para Paramount Records entre 1926 y 1929.

Las canciones que hacen referencia a la historia bíblica de la esclavitud de los israelitas en Egipto se encuentran entre las más poderosas y subversivas de la tradición de la música sacra negra, en la medida en que abordan el legado de la esclavitud de forma directa y, en muchos casos, invocan la historia del Antiguo Testamento como medio de protesta por la condición de los afroamericanos durante la esclavitud y sus largas y violentas secuelas. Grabado en 1926, "Way Down In Egypt Land" presenta ritmos de palmas (a partir del minuto 0:25 de la grabación, que se mantienen a lo largo de toda ella), además de gritos vocales rítmicos habituales en la música sagrada pentecostal.

La segunda versión de "Way Down in Egypt Land" del Biddleville Quintette, grabada en 1929, es una de las primeras grabaciones de gospel en las que aparecen instrumentos de percusión reales, además de las palmas, incluyendo una pandereta y un tambor (o quizás una tabla de lavar), muy probablemente tocados por miembros del cuarteto.

Este conjunto de percusión entra durante el primer estribillo y toca exclusivamente el contratiempo hasta la mitad de la segunda estrofa (aproximadamente a los 0:49 segundos del clip), cuando se establece gradualmente un pulso constante en los cuatro tiempos por debajo de los contundentes acentos del contratiempo. El tempo aumenta gradualmente y, a mitad de la canción, el grupo se ha asentado en un notable ritmo basado en el backbeat.

Para el final de la canción, se puede oír ligeramente lo que los bateristas actuales reconocerían como un patrón de "paseo", es decir, un flujo continuo de notas que define el ritmo

De las 36 grabaciones del Quinteto de Biddleville, sólo 3 presentan acompañamientos de percusión de cualquier tipo. El hecho de que 2 de esas 3 grabaciones sean versiones de "Way Down in Egypt Land" sugiere que el Quinteto puede haber asociado los ritmos de fondo percusivos con la cepa subversiva de la música sacra representada por las canciones de Egipto. El estribillo de la canción invoca repetidamente las profundidades más oscuras de la esclavitud -"way down, waay down, waaay abajo en la tierra de Egipto"-, pero las exuberantes y rítmicas interpretaciones de ambas grabaciones, alimentadas por el contratiempo, transmiten una profecía de superación y una celebración de la libertad, una especie de "contragolpe" contra una historia de opresión violenta, por emplear la frase del teórico cultural John Mowitt.

Por qué no se puede hacer nada en contra de la libertad

El efecto "ride" -la presencia de un flujo rítmico continuo sostenido en un instrumento de percusión- es más prominente en la grabación de 1928 de Elder Richard Bryant de "How Much I Owe for Love Divine", que, al igual que la grabación de 1929 del Biddleville Quintette de "Way Down in Egypt Land", es un raro ejemplo temprano de uso de instrumentos de percusión en una grabación de gospel y, al igual que la grabación del Biddleville Quintette, emplea el efecto ride en el contexto de un ritmo basado en el backbeat.

Aquí, un músico de tabla de lavar no identificado establece un patrón de cabalgata oscilante debajo de los ritmos de fondo acentuados, que son amplificados por las palmas del grupo. Este convincente y edificante ritmo anima esta poderosa celebración de gratitud por la salvación divina y unifica a la congregación en una solidaridad encarnada.

La grabación de 1927 del anciano J. E. Burch de "Love Is My Wonderful Song" es quizá la primera grabación de gospel que incluye un bombo y un tambor, que, junto con la pandereta y las palmas de la congregación, impulsan la canción con un ritmo implacable y contundente.

El ritmo emerge gradualmente, pero en el primer minuto de la canción, el conjunto de percusión se ha asentado en un potente ritmo de "tren", un elemento fijo de los posteriores acompañamientos rítmicos country y rockabilly, que presenta un flujo continuo de notas de caja "chugging" con backbeats acentuados (aquí reforzados por las palmadas del grupo) sobre los constantes downbeats del bombo.

El potente complejo rítmico ayuda a inducir la espiritualidad encarnada, central en el culto pentecostal y en las estrategias de supervivencia de muchos afroamericanos en la América posterior a la reconstrucción. El predicador y prolífico artista discográfico de Chicago, el reverendo D. C. Rice, subrayando la urgencia de este aspecto de la práctica musical pentecostal, insistió en una entrevista con la historiadora del blues Gayle Wardlow: "La gente necesita sentir el ritmo de Dios"

Aunque muchos han reconocido la profunda influencia que la música evangélica tuvo en el desarrollo estilístico de numerosas estrellas vocales de la era del rock and roll, desde Little Richard y Ray Charles hasta Sam Cooke y Aretha Franklin, estas grabaciones demuestran que el rock and roll debe gran parte de su sensación distintiva a los acompañamientos rítmicos desarrollados en las iglesias pentecostales ya en la década de 1920. Aunque muchos lo tacharon de música del diablo en la década de 1950, el primer rock-and-roll estaba claramente impregnado del ritmo de Dios.